余华出生于1960年。他在中国东部的浙江省海盐县长大，当时正值文化大革命最激烈的时期。他的父母都是卫生工作者——父亲是外科医生，母亲是护士——余华经常偷偷溜进他们工作的医院，炎热的夏日里他有时会在附近太平间凉爽的混凝土板上打盹。年轻时，他当了几年牙医，并开始根据自己早年接触的疾病和暴力写短篇小说。他八十年代的那些具有里程碑意义的故事，包括《十八岁出门远行》，使他与莫言、苏童、格非、马原、残雪一起成为中国先锋派文学运动的领军人物之一。
九十年代，余华转向长篇，出版了一系列现实主义小说，将他早期荒诞主义风格的元素与广阔、情感丰富的故事叙述融为一体。《在细雨中呼喊》（1992年出版，2007年译著出版）、《活着》（1993年，2003译著出版）和《许三观卖血记》（1995年、2003译著出版）标志着对二十世纪中国历史剧变的全新书写。《活着》——通过一个由纨绔子弟转变为一贫如洗的农民福贵这一悲剧性的人物，讲述了中国内战、大跃进和文化大革命中近乎难以想象的个人损失和痛苦，为他带来了迄今为止最重要的读者，张艺谋改编的获奖电影也为其成功推波助澜。
余华曾经是一位深受大学生喜爱的先锋实验小说家，如今已成为中国最畅销的作家之一。每部新小说都是一个事件：《兄弟》（2005-2006年、2009年译著出版）是一部庞大的黑色喜剧，讽刺文革时期的政治混乱和肆无忌惮的暴行。邓小平经济改革时代的消费主义和贪婪；魔幻现实主义闹剧《第七天》（2013年，2015年译著出版）讲述了一个人死后在人世间徘徊的故事；他的最新作品《文城》（2021年）则追溯到了清朝末年。他还是中国最著名的公共知识分子之一，撰写过有关西方古典音乐、创作过程以及中国文化和政治等主题的非虚构类书籍。他的《纽约时报》专栏（2013年至2014年）和《十个汉字里的中国》 (2010年，2011译著出版) 被誉为当代中国社会最有洞察力的著作。
二十多年前，当时还是大学四年级学生的我向余华寻求许可，将《活着》翻译成英文。我们最初的通信是通过传真机进行的，我仍然记得当我收到同意让我翻译他的小说的消息时我的兴奋之情。我们后来相互写了信，然后是电子邮件；如今，我们几乎完全通过无处不在的中文“万能app”进行交流，也就是“微信”。
我们的第一次见面是在1998年左右的纽约。那是余华第一次来这座城市，他对时代广场的霓虹灯啧啧称奇，第一次参加了百老汇表演，还带着孩子般的兴奋参观了西村的爵士乐俱乐部。他浑身散发着顽皮、敏锐的智慧和玩世不恭的态度，令我吃惊。这位兴致勃勃的游客真的与写下悲惨的《活着》的作家是同一个人吗？确实如此。
我们为《巴黎评论》所做的采访是在今年早些时候通过 Zoom 进行的。我在余华那里看到了二十五年前我们在一起时所记得的同样的明快的幽默、尖锐的讽刺和令人放松的诚实，但他又有了新的智慧和反思。
——白睿文（Michael Berry）
采访者
告诉我关于你当牙医的事。当时是什么样的情况？
余华
1977年，我高中毕业，文化大革命刚结束，高考也恢复了。我考试失败了，整整两次，第三年要考英语，所以我没有希望通过。我放弃了，直接去拔牙齿。当时，工作都是国家分配的，他们让我跟着我父母，都在我们县医院工作。我干牙医干了五年，主要是给农民治病。
采访者
你喜欢它吗？
余华
哦，我真的很不喜欢它。我们每天工作八个小时，只能在周日休息。在卫校，他们让我们记住静脉、肌肉——但我们没有理由知道这些。拔牙真的不需要知道什么东西。
采访者
你什么时候开始写短篇小说？
余华
1981 年或者 1982 年。我发现自己很羡慕那些在我们所谓的文化馆工作、整天在街上闲逛的人。我会问他们，“你们为什么不用去上班？”他们会说，“来到这里是我们的工作。”我想，这一定是适合我的工作。
从牙科医院转过来是相当困难的，官僚主义——你必须经过卫生局、文化局，中间还要经过人事局——当然，还有更紧迫的提供证明的问题我有资格。在那里工作的每个人都可以作曲、绘画或做其他有创意的事情，但这些事情似乎太难了。只有一个看起来相对容易的选择——学习如何写故事。我听说如果你发表了一篇文章，你就可以被调走。
采访者
它如你希望的那么容易吗？
余华
我清楚地记得写第一个故事的时候是非常痛苦的。我二十一岁或二十二岁，但几乎不知道如何断开一个段落，在哪里加引号。在学校里，我们大部分的写作练习都是从报纸上抄大字报——这是唯一能保证安全的练习，因为如果你自己写了一些东西，说错了，会怎么样？你可能会被戴上反革命的帽子。
最关键的是，我只能晚上写作，而且我住在父母家边上的一间单间房子里。旁边有一条小河。海盐的冬天很冷，那时候人们家里都没有卫生间，要走五六分钟才能找到公厕。幸运的是，当其他人都睡了的时候，我可以自己跑到河边，往水里撒尿。然而，当我累得写不动的时候，我的双脚就会麻木，我的左手也会冻僵。当我搓着手时，感觉它们属于两个不同的人——一个还活着，另一个则死了。
采访者
你是如何学会讲故事的？
余华
川端康成是我的第一个老师。我订了两本很好的杂志，北京的《世界文学》和上海的《外国文艺》，我后来通过这种方式发现了很多作家，以及很多十九世纪和二十世纪的日本文学。那时我们海盐已经有了一家小书店，我几乎是盲目地订书。有一天，我看到伯纳德·贝伦森 （Bernard Berenson） 的一句话，内容是关于《老人与海》 的，他说“每一件真正的艺术作品都洋溢着象征和寓言”——这以后我知道了，当我在书店的目录中看到海明威的名字的时候，我就应该要要买一本。
当时，当书籍绝版之后，中国的出版社通常不会再版，所以你永远不知道当你看到某本书时，你是否还会有下一次机会。我记得我说服了一位最终进入房地产行业的朋友用卡夫卡的精选故事集跟我换《战争与和平》——他算了一下，用一本书的代价换到四本书很划算。我首先读了卡夫卡的《乡村医生》。故事中的马不知从何而来，医生让它来就来，让它走就走。哦，召唤某物让它出现，把它送走让它消失——卡夫卡教会了我这种自由。
但我最早的故事是关于我所知道的生活和世界的，它们还没有被结集出版，因为我一直把它们当成是早年的涂鸦。当我第一次开始写作时，我必须把一本杂志放在我旁边的桌子上——否则我不知道要怎么写。我的第一个故事很糟糕，毫无希望，但有一两行我认为我实际上写得很好。我真的很惊讶自己能够写出这么好的句子。这足以让我有信心继续走下去。第二个更成功——它有一个叙述，一个完整的故事线。在第三个故事中，我发现这不仅仅是一个故事，还开始有了人物。那个故事——《第一宿舍》，关于在宁波二医院与四五个牙医合住一个房间培训的事——我发出来了，它成为我的第一篇文章，1983年发表在一本叫《西湖》的杂志上。第二年，我被调到了文化馆。
采访者
你觉得发表文章很容易吗？
余华
我运气不错。文革期间，中国还没有真正的文学杂志，上海有一本，叫《朝霞》之类的——虽然它相当政治正确——但后来旧刊又开始出版，新刊也办起来了。即使在海盐，我们也有一些小报亭，只卖文学杂志，从 1978 年到 1984 年左右的一段时间里，他们没有足够的大作家的作品来填满他们的版面。这创造了一个非常好的环境，编辑们非常认真地对待主动投稿的内容——他们发现一个好故事就会在所有同事中传阅。
到了 1985 年，情况就不一样了——如果你没有关系，出版就变得非常困难，特别是如果你被认为“前卫”的话。我记得回到这些杂志的其中一间办公室，围坐在一起与一些编辑聊天，看到角落里堆积着一堆提交的材料，等着谁倒垃圾的时候把它们丢掉。我意识到，如果我再多花两三年时间才开始写作，我仍然会是一名牙医。
采访者
文化馆的生活真的像看上去那么悠闲吗？
余华
绝对的。很容易说你要离开办公室去进行某些项目的实地考察，但实际上却回家睡觉了。醒来后，我就在家继续写作。作为一名作家最好的事情是你不需要闹钟——充满闹钟的生活是不必要的痛苦。
起初，我每天下午都会去办公室看看，但很快就变成每周一次，最后我只在发薪日出现，领取现金工资。有时其他人会抱怨我不来上班，但对我的领导来说，很明显就算我在那里全职工作，我带来的价值也会是多么不值一提。他只是想让我写文章。他见过太多了——世界对他来说简直是了如指掌。他认识所有的党员干部，他想，这真无聊。随着我发表出来的名字越来越多，抱怨也就越来越少。
采访者
八十年代是中国历史上一个独特的时期，是文化大革命后的复兴。你在经济改革初期有何经历？
余华
我这一代的前卫作家可能最怀念八十年代。正是在解放运动的浪潮中，我们开始重新思考一切——六七十年代的所有灾难——并对毛主义如何压制了我们的精神生活有了新的认识。西方艺术和意识形态开始涌入，我们纷纷扔掉传统衣服，穿上亮眼的外国服装，不管是不是合身。但那是一段艰难的时期——人们的思想上一秒偏左，下一秒又偏右。1982年之后，我们有一位非常自由主义的总书记胡耀邦，但在87年，一场反对“精神污染”和“资产阶级自由化”的运动开始，迫使他辞职，就在我的三部中篇小说——《一九八六年》、《河边的错误》、《四月三日事件》即将出版的时候。突然间，我的作品被视为资产阶级的东西，因为它受到了西方现代主义的影响。我感觉自己是从黑洞里爬了出来然后又被踢了回去。原本在赵紫阳的领导下，局面会变得比以前更加开放，而且这些故事会被两家很好的杂志刊登，《收获》和《钟山》——但两年后的六四事件之后，我想也许我的写作生涯又结束了。谁也没有想到，随着1992年邓小平南巡，一切甚至又变得更加自由起来。八十年代是一个非常美丽的十年，但它的美丽并不是线性的。对我来说，这是一段在希望和绝望之间不断来回走动的时期。
采访者
你感受到了文学运动的一部分吗？
余华
如果没有莫言、马原、残雪走在我前面，如果没有苏童、格非这样的同行，我可能根本发表不了多少文章。我觉得自己正在与教条进行一场孤独的战斗，但当我读到他们的故事时，我知道我是有战友的。我们一起引起了整个文学界的关注。我记得有一本杂志的主编公开说我们写的不是文学，但与我们差不多同时期出现了一批与我们年龄相仿的批评家——陈晓明、张庆华等人——他们是我们坚定的支持者和朋友。
采访者
你经常与编辑发生冲突吗？你说过，当你发表第一篇短篇小说时，编辑觉得结局太压抑，要求你修改。
余华
当然他们要求我改了结局——是《北京文学》，在1983年的时候。是他们的一个编辑，其实就是李陀，他后来向《收获》杂志推荐了《一九八六年》和《四月三号事件》——尤其是《一九八六年》，一个其他杂志都不敢发表的相当暴力的故事，但《收获》却不然。当年主编巴金德高望重，连政治大家族都拿他没办法，我认为我在《收获》的讨论是我作为作家进步最大的时刻。我的编辑肖元敏用厚厚的信封给我写了一封很长的信，说他们已经接受了这两部中篇小说，并且她想在保留我的风格的同时淡化《一九八六年》的某些部分。她抄下了每一段内容，并在下面添加了她的编辑内容，以供我批准。我非常惊讶这本受人尊敬的杂志竟然如此尊重其不太知名的作者。
采访者
你认为你八十年代的作品为什么中有如此多的暴力内容？
余华
每次我坐下来写作时，暴力就会涌出来——我无法控制。我早期的批评者会说我沉迷于暴力，他们是对的。我想这可能和我的童年，在文化大革命期间长大有关。我会看到人们在街上被棍棒打得流血，被打死，被从三层楼上推下来。与此同时，我父亲是我们县医院唯一的外科医生，我和哥哥经常偷偷溜进手术室看着他，直到他注意到我们并让我们走开。手术室旁边有一个池塘，护士们会把从病人身上切除的一桶桶肿瘤倒在那里。夏天的时候，那里苍蝇很多，你看不到水——就像上面盖着一条羊毛毯一样。那个池塘的恶臭是最难闻的。
采访者
你小时候对文化大革命的理解是怎样的？
余华
我的主要印象是混乱——它是悲剧性的，喜剧性的，一切。我是一个非常紧张的孩子，所以每当打架的时候我都会躲起来，而我的哥哥总是跑在前面，离打斗很近。我知道即使街上的大人互相挥刀也不会伤害我们，但从我上小学起，我就一直有一种恐惧感。朋友的父母失踪、离家出走、自杀——这些事情很难忘记。
大字报——手写的“大字体海报”随处可见，早期很平淡，只是写满了革命口号，但后来变成了人身攻击的工具——“如果你贴一张关于我的大字报，我也会贴一张关于你的大字报。”我想正是读了大字报让我第一次了解到人性是多么丑陋。其中大多数是关于人们有外遇的，而且大多数可能都是假的。这也是我第一次读到的性爱描写，每天放学后我都会去看是否有新的性爱场景。
一天下午我走到外面，看到有关我父亲的大字报——这太可怕了。医生被认为是知识分子，因此他受到公众的批判，尽管他是一名党内低层官员，并且在内战期间曾在人民解放军服役。红卫兵试图逮捕他，但他躲在一位它曾治疗过阑尾炎的农民家里。他最终被不同的农民（他的病人）庇护了一年多。我清楚地记得听到他从一个村庄搬到另一个村庄的消息。文革末期，父亲回来后，开始管理医院的门诊手术部，他要了一辆自行车。每个周日，如果没有安排手术，他就会骑着自行车去村里看望那些农民。我或我的弟兄会和他一起去这些地方，通常是去看望手术后康复的人们。一周我会坐在后座上，下一周我哥哥就会坐在后座上。
采访者
你在家里谈论过政治吗？
余华
家里、学校、任何地方都没有政治，除了赞扬毛主席。
采访者
家里有书吗？你年轻时读过什么？
余华
除了毛泽东选集，我们只有医学书籍。我小学和中学读的都是鲁迅，没有别人，当时我自然不喜欢他，虽然现在我想我们会一起开怀大笑。文化大革命后期，镇上的图书馆重新开放，大概有三十或四十卷他们所谓的革命文献，即批准的那种，我在一个夏天读完了所有这些。但也有一小部分小说在我的中学里秘密流传，直到封面或封底都丢失了。从开头开始少了十页，从结尾开始又少了十页。当它们到我手里的时候，我甚至不知道它们的标题是什么或作者是谁。根据我的经验，你可以忍受不知道故事如何开始，但不知道故事结尾的情况呢？现在这就是折磨。我觉得这太难以忍受了，所以我开始自己编造故事，发明一个又一个结尾。我的同学们会围过来要求听我的故事。现在回想起来，我意识到这就是我写作生涯的开始。
采访者
你受到前一代中国作家的影响吗？
余华
当我开始写作时，中国当代文学仍然主要是伤痕文学，一种表达对文革的愤怒的运动。我对汪曾祺很感兴趣，因为他处理情感痛苦的方式似乎很独特。我1980年读过他的小说《受戒》和《大淖记事》，觉得都非常好。那一代人中最优秀的人有一个特殊的共同点，那就是他们将鼓励年轻作家视为事情常理的一部分。相反，当时的二流或三流作家对我们这一代人非常不好，就好像我们威胁要取代他们一样。
不过，我最迷恋的作家是川端康成。我读过他的一个故事，叫《伊豆的舞女》，我迷恋了他四年，能找到的都读了——《千鹤》、《古都》、《雪国》，这些我觉得是最好的……川端康成告诉我，值得一读的是细节，而不是情节——伟大的文学作品不是事件的排列，而是令人难忘的细节的组合。这就是让读者感动的地方——故事情节仅仅是令人感兴趣。二十一岁时，我完全被他的一个故事迷住了。一名未婚夫身陷战争的女人担心他在战斗中身亡，她参观了附近一栋正在建设的房子，并猜测竣工后谁会住在那里。这是经典的川端康成，它成为了我的理想——一个没有主角，只有配角的故事。他向我展示了你不必写出这种从生到死的狭窄叙事进程，你可以逆转它。
采访者
细雨中的哭泣是一部关于记忆的小说，其叙事将各种不同的时间线编织在一起。你是怎么想到这个结构的？
余华
我意识到记忆中的时间顺序与现实中的时间顺序不同——它不是线性的。当我们回想过去的时候，往往我们首先想起的是十年前的事情，这会让我们想起五年前的事情，而那又会让我们想起两年前的事情。这让我能够写出彼此并不直接相关的人物和事件，构建三层体验——叙述者、他的兄弟和他的同学是我这一代人，出生于六十年代，但还有我父亲那一代和祖父那一代。我试图写当时的社会构成——我为了拿到文学学位去了北京，因为在几年后文化馆认为文凭非常重要，所以我在那里的时候就开始写《在细雨中呼喊》。我上学是88年到91年，在1989年的抗议期间，我几乎每天都会骑着一辆旧自行车去天安门广场，这辆旧自行车已经破烂不堪，除了铃以外，它的每个部分都在响。我记得当时气氛非常热烈，上前演讲的人都声音嘶哑了。即使说不出话来了，他们也会继续前进。
采访者
最终进入大学是什么感觉？
余华
很多人到处打麻将——功课很少，而且我们基本上也不上课。我和莫言同住了两年，有一个学期，他在迎新时混了一会儿，然后就消失了。那人不见了。他回到山东高密盖房子。等他回来的时候，学期已经快结束了，但是却没有人注意到任何事情。
采访者
和莫言同住一个房间感觉如何？你们互相展示过你们的作品吗？
余华
当我写《在细雨中呼喊》时，他在写《酒国》。我们很少交换正在进行的作品，但我们在两张面对同一堵墙的桌子前并肩工作。起初，房间里只有一个柜子来分隔我们各自的空间，后来我们又偷了另一个柜子，那是他在某个地方发现的。当我们打开门的时候，它们几乎完全把房间分开了。但问题是，当你写作时，你想向后靠，在思考时向右或向左看，而两个柜子之间有一个小间隙。我常常回头一看，发现他正在看着我。这感觉不对。我会说：“你打扰我工作了。”他则说：“你打扰我工作了。”最后他去了某个垃圾堆，找到了一本旧日历，上面有一些受欢迎演员的照片。他把它挂在钉子上——缝隙就被密封了。
采访者
写长篇小说和写短篇故事有很大不同吗？
余华
我一直觉得写短篇小说更像是一份工作。我可以按计划完成它们——它们肯定会在一天或几天内完成。小说是不可能像这样写的。在你写作的这些年里，你对这本书的感觉会发生变化。你加深了对角色的理解——你们是在一起生活。一旦我的一部小说写到中间的时候，他们就开始自己说话了。有时我会想，这比我想象中的话语还要好。
采访者
你说过写作将你的生活一分为二了。
余华
是的，你过着一种创造的生活，另一种是现实的生活。当一个生长的时候，第二个就会缩小——这是无可避免的。你写得越多，这个想象的世界就越大。而另一个生活则安静地坐在椅子上，静止不动。
或者也许你的脚在动。要知道，莫言，他有一个不好的习惯——当他进入深处的时候，他的脚是这样的。
采访者
你有抱怨吗？
余华
有时我也这么想，但我知道这意味着什么。当事情进展顺利时，你可能会发现自己发出一些有趣的声音。我会用手敲桌子，这让他很烦恼——事后他会骂我是混蛋，但当这种情况发生时，他也保持了沉默。你可以抱有一种尊重，以至于甚至你在起身去洗手间时都不会发出声音。你不想打扰对方很好的专注状态。
采访者
对你来说，一部小说是如何开始的？
余华
有时首先出现的是一个角色。《许三观卖血记》的产生是因为九十年代初的一天，我和妻子在冬天的王府井大街上散步，看到一个男人他的外套敞开着，向我们走来，无法控制地抽泣着。在北京最大的购物街上，在公共场合看到有人像这样哭泣是很不寻常的。这个画面一直萦绕在我的脑海里，让我想起了小时候到医院卖血的农民。我想象这个人已经这么老了，没有人愿意再买他的血了——这就是他哭泣的原因。
其他时候，仅仅是一种感觉。当我开始《第七天》时，我计划写一本书——一本篇幅很短的书，不像《兄弟》——在这本书中我可以探索当今中国生活的一切荒谬。我希望它成为我们社会在遥远的未来的一座纪念碑，就像当你带某人参观一座城市时，你告诉他们在一个标志性地标与你见面。最后，一个非常简单的想法成为现实——有人去世了，殡仪馆打电话给他说，你迟到了。在那之后，它差不多一下子就出来了。
采访者
《活着》呢？
余华
嗯，我一直希望写一个中国人和中国人的命运，经历二十世纪的风风雨雨。辛亥革命后，我们几十年没有一刻太平，先是军阀内讧，土匪横行，后来又打抗日战争，然后又爆发内战，再后来又是内战、瘟疫和饥荒，但我不知道如何写这些，直到有一天午睡之后，一个题目《活着》突然出现在了我面前。中文听起来很棒。我想到了福贵样子，一个农民，他的脸上布满了皱纹，上面沾满了泥土。
采访者
你的作品经历了很多阶段——前卫的、历史的、讽刺的……你如何定义你的风格或声音？
余华
作家的声音在故事构思的时候还不存在，只有在实际的写作中才会跳出来，因为作家总是在寻找突破。我的故事《十八岁出门远行》是我的第一个突破时刻——当时我意识到我可以像卡夫卡一样写作，而不必强迫叙事逻辑服从现实生活的逻辑。到《在细雨中呼喊》，我的写作风格是一种现代主义风格，这个阶段我有点玩文字游戏，寻找让语言屈服于我想写的东西的方法。
开始写《活着》的时候活着我还是这样写的，写了一万字还是这样感觉不对。最早的稿子是第三人称，但最终我发现，如果从外表上看福贵，他的生活中似乎除了悲剧之外就没有什么了。我要让他讲述自己的故事，只能用最简单的语言、最常见的修辞——他是个农民，不是知识分子！这是我第二次感受到这种突破，发现我可以用最平实的语言创造一个生动的故事。这让我看到我可以拥有无限多种风格的自我。我发现，福贵在讲述自己的痛苦时，甚至可以用一种快乐的方式来讲述——而活着，就是在快乐地讲述一个人受苦的经历。
采访者
书中还有另一个叙述者——民谣收集者。是什么让你把他加入进来的？
余华
当我以第一人称完成新稿后，我仍然觉得缺少了一些东西。我让福贵讲了他自己的故事，但他的听众是谁？要讲述他这样的生活，你需要一个非常有耐心、又有点超然的倾听者。我根据自己的经历想出了民谣收集者——在某种程度上，也是福贵本人。 1983年，我在文化馆工作时，他们派我下乡去收集民间故事、谚语、歌曲，我们称之为三大遗产。这是我在那里做过的唯一真正的工作。我是最年轻的员工，所以他们整个夏天都让我在那里。我会穿着凉鞋、戴着草帽、带着一个大保温瓶到处走动，在田地边闲逛，这样当我没有水的时候，我就可以用农民们一直喝的茶来装满它。
有一次我正在寻找一首特定的歌曲，我去了一个小村庄询问我应该咨询谁。他们建议我去一个更小的村庄寻找一位已经去世的妻子和孩子的老人。当我找到他时，他正在犁地，似乎在自言自语。当我让他给我唱歌时，他欣喜若狂，我只好请他慢下来——我的工作是写歌词，负责旋律的人过几天就来了。他告诉我，他工作时呼唤的名字都是他死去的妻子和儿子的名字，他正在和他的牛说话，告诉它他的家人。这让我很是感动。民谣收集者的设定也是一个节奏问题——这是一个如此悲伤的故事，有时读者们需要暂停一下。
采访者
除此之外，你是否做了很多研究？
余华
我不需要查阅任何文件。福贵是我祖父那一代人，但我感觉自己生活在他的世界里。中国是八十年代才真正开始发展的，我长大的房子，我们用的桌子，我们睡的床，都是解放前建的。每年过年我们去绍兴探望外婆的那条公路，就是日本人殖民中国时修建的那条。我去朋友家玩的时候，他们的爷爷就是福贵或者许三观。我非常理解他们。
当我写内战期间的淮海战役时——尖叫声、哭声和大片血迹，伤员如何被扔成一堆，第二天却鸦雀无声，因为所有人都冻死了——这一切都是取材于我父亲告诉我他作为国民党士兵的经历。在那场战斗中，他被俘虏并被俘。你无法想象他们的饥饿——他们被包围了这么久。他觉得共产党很了不起，因为解放军给他包子吃，给他送水喝。与福贵不同，他没有家可回，所以他决定加入解放军，与他们一路战斗。
采访者
写作容易吗？有很多草稿吗？
余华
总的来说，花了一年左右的时间。我以前用手写，会把草稿搁置一两个月，修改一下，再搁置一两个月，然后再次修改。通常，当第二稿完成时，我基本上已经知道它会是什么样子了。但当我改的时候——哦，眼泪啊……只有一口气读完整本书，你才会明白它的威力。那时候我们没有纸巾，最后我只能用一只手包一块毛巾，用它擦脸，用另一只手写字。
采访者
你写作时经常流泪吗？
余华
我认为，如果一个作家连自己都打动不了，他们大概也就打动不了读者。我记得当我写《兄弟》时，我哭得很厉害——流鼻涕什么的——以至于我的妻子走进来，看到旁边堆满了用过的纸巾。那时我们确实有纸巾了。
采访者
但那些书也很有趣。
余华
《活着》需要一些幽默，要不然我根本就写不下去。听说这本书很难读——改编电影的导演张艺谋告诉我，观众会受不了，但其实是我受不了！
采访者
你对这部电影的幸福结局有何看法？
余华
我喜欢这部电影。只有白痴才会忠实于原著——白痴没有自己的想法，他们所能做的就是对照原文。
顺便说一句，我从未看过电视剧。它太长了。电视一直不停地播放，我无法忍受。
采访者
你认为这本书会成为当代经典吗？
余华
以《活着》为标题，这本书总不会消失吧！但我最大的愿望是让《收获》将其连载并放在它的目录头条，他们最后这么做了。我从没想过它会卖得这么好——我听说它在中国的销量高达两千万册，这还不包括有声读物、电子书或盗版。我的出版商告诉我，我的书肯定已经迈出了至少五千万份盗版。
英文版《活着》也取得了不错的成绩。你现在应该每年能拿两次版税，是吗？
采访者
没有，到目前为止他们还没有给我一分钱。
余华
你确实应该得到一些东西啊！
采访者
我会去过问一下的。你是否因为你的书籍被盗版而烦恼？
余华
我不反对。我看的所有电影都是盗版的——对所有的电影制作人来说，我很抱歉，但我喜欢的电影不在我们的影院上映，所以这是我观看它们的唯一方式！顺便说一句，我们的盗版技术令人难以置信。戛纳电影节于五月结束，到八月或九月我们就可以观看带翻译字幕的电影了。
采访者
告诉我你是如何在美国出版的。
余华
李陀到美国任教后，帮助我在美国大学宣传我的作品——这就是我的第一位翻译安德鲁·F·琼斯（Andrew F. Jones）在伯克利分校任教时认识我的方式。但这并不容易，直到哈金向他在兰登书屋的编辑芦安•瓦尔特（Luann Walther） 推荐了我的书。几乎没有美国出版商知道如何向读者介绍中国作家，但芦安可以做到，因为哈金在她那里非常成功。他赢得了国家图书奖。
采访者
当你写作兄弟时，不是在爱荷华州住过一段时间吗？
余华
2003 年，在《活着》和《许三观卖血记》英文版出版之后，我受邀前往了爱荷华州。我写了《兄弟》的开头，但我在那里时根本没有写——没有任何办法可以在那样的环境写作。在爱荷华州，日常生活就是……吃饭。苏童决定搬到那里去写作，然后，嗯，他写了一篇短篇小说。他成了一个酒鬼——他去的是“喝酒工作坊”（余华等人所参与的“爱荷华作家工作坊”，即“Iowa Writers’ Workshop”，这里余华应该是开了一个玩笑——译者注）。莫言也去了，以为要多待一段时间，但他十天后就回来了。这地方太小了。公平地说，如果我的妻子和儿子没有跟我一起，我可能也会早点离开。
有趣的是，他们一直告诉我们爱荷华州是美国的文学之都。然后，当我和家人去参观全美大约二十所大学时，我们到达了明尼阿波利斯，距离爱荷华州大约有五六个小时的路程，那里的人们对我们说：“明尼阿波利斯是美国的文学之都”。当我们到达纽约时，没有人说什么。
采访者
你曾经考虑过移民吗？
余华
不，我太习惯中国的生活了，在其他地方你找不到北京的喧嚣。更不用说我不会说任何外语。我记得九十年代，王朔去美国呆过一年。我们都想，哇，他的英语一定特别好，但结果他还是不会说英语。张远告诉我，他去洛杉矶看望他——他们在王朔住的街上喝了咖啡，坐了一整天，没有听到一句英语。每个人都是中国人。如果我搬到美国，我的生活可能会像王朔当年那样。如果真是这样，我还不如留在北京。
采访者
你从来没有担心过你的写作会受到影响吗？比如说，你为《纽约时报》撰写的专栏没有给你与北京官员带来任何麻烦吗？
余华
“正式说来，”他们不知道这件事。直到今天，还没有人就我在美国发表的文章来找我。今天，我们的政府中有很多有见识的人士——他们中的一些人告诉我，他们读过我在国外接受的采访，并认为我所说的一切没错，尽管他们并不能公开认可。可能有些人看过我的专栏，但过去的就让它过去吧。在我出国之前，我父亲总是打电话给我说：“你不许说任何批评共产党的话，好吗？”他不知道我写的文章里写的是什么——如果他知道了，他会睡不着觉的。
采访者
你在写作的时候会考虑你的读者吗？
余华
这是不可能的——中国幅员辽阔，文化如此多元。你无法知道这些不同类型的人可能想要什么。我的意思是，如果你预计只有两个人读你的书，那么当然，你可以给他们两个打电话询问。但如果有两万呢？可能会出现各种分歧和混乱。我记得一位读者抱怨我在《活着》中描述饲养羊羔的方式。他认为这本书里写得不准确，因为在他的家乡，羊群是散养的。当然，在西北地区是这样，但在南方则不然。这种误会实在是无法避免。
当你写作时，总是想着读者，但读者最终必须是你自己。如果你发现，等等，这句话不太正确，那就是你内心的读者，你的品味被数百部伟大的文学作品塑造的那部分，在大声说出来。一个总是读最好的书的作家——无论他们想出什么，都不会那么糟糕。但只读废话的人，不管他多么有才华，也不会取得什么好成绩。有时你内心的读者和作者会争论。作者想，这样也不错啊！但读者说，不，还没到最好！大多数时候，作者会打个盹，然后意识到，等等，实际上，他们可能说得有道理……
采访者
你的早期读者呢？你有一个分享所有文稿的朋友或编辑吗？
余华
我发现有一个问题是，随着作家出名，他们的编辑就会变得不敢提出建议。在《文城》发表之前，他们只是挑出一些错别字，问我是否同意他们的修改。如果他们连纠正我的拼写和标点符号都需要我的同意的话，那么他们当然永远不会抽时间来改其他任何内容。如今，我的妻子和儿子是唯一仍然给我建议的人，因为没有其他人这样做。她和我一起参加创意写作硕士课程——她是一个诗人，但她放弃了，因为如果一个家庭有两个作家，那就会很混乱。当我写《第七天》时，我的儿子已经二十岁了，所以他也可以提供一些反馈。想来，他中学时也看过《兄弟》的草稿，发现了一个错别字。我记得他的一些同学告诉我的妻子他们喜欢第一卷。我曾经在想，孩子们真的应该读这些东西吗？
采访者
在《兄弟》中有相当多的性行为。
余华
这是表达这两个时代差异的重要方式——文化大革命是一个性极度压抑的时代，而经济改革初期与其说是性开放的时代，不如说是性狂热的时代。文化大革命期间，有很多男人在浴室里偷窥女人。很多这样做的人都不愿意承认，所以书出版之后，他们说我当时一定是在浴室里偷看女人。我怀疑他们对我写的关于他们的事感到不高兴，你明白吗？
经济改革开始后，一些有钱人开始娶十个老婆。我认识一个人，他盖了一栋七层楼的房子，每层都有一个妻子——我亲眼所见，我认识那个人。
采访者
哇。
余华
这就是我们的现实。此外，对性的描写是中国文学的一个重要传统。想想《金瓶梅》，这是一本伟大的小说。或者是《肉蒲团》。
采访者
《兄弟》是你最长的小说。在开始之前你是否已规划好了结构？
余华
我没想到它会这么长——我以为最多可能有十万字。我刚写完《许三观卖血记》就开始写这本书，但只写了文革部分，而这部分最后就有二十万字。直到 2003 年我才重新开始写这本书，到 2006 年我才完成。回想起来，我发现如果我是在 1996 年写完的话，这会是一本完全不同的书。第一卷是一部悲剧，但是是一部表面下总是隐藏着喜剧的悲剧。第二部肯定是一部喜剧，但也夹杂着悲剧。
采访者
你是否经常卡壳或者陷入完成不了工作的情况？
余华
现在，我有三本没写完的书搁置着。我不断地告诉自己，除了尝试重新开始写这三本书之外，我不能做别的事情，但能做这件事的时间越来越少，而且去寻找和恢复关键部分的感觉是极其困难的。我花了二十一年才完成《文城》。
采访者
你是如何保持你写作的感觉的？
余华
我的笔记非常重要。在我所有的书里，它是历史最久远的一本，所以我需要做大量的历史和文学研究。仅此一项就花了我大约两年的时间——我收集了许多有关日常生活的重要细节，即使我没有使用所有细节，这些细节也会给我启发并确保准确性。
采访者
这本书给你带来了哪些挑战？
余华
我的女主人公小梅真的很让我为难。她是一个受两个极端支配的悲剧人物：传统的和西化的。她的情绪反应和行为反应都是不由自主的——她无法控制自己，她的命运并不掌握在她自己手里。我以为我写的时候理解了她，我甚至把她所有值得谴责的部分都看成是美好的，但我发现我自己还是一遍又一遍地修改。我的妻子和儿子都一直告诉我她写得不好。我妻子最后说：“我不认为你爱着小梅。”她是对的。我花了些时间才把爱投射到她身上。
对话也是一个挑战，或者在一开始感觉像是一个挑战。我参加曼图亚的 Festivaletteratura 文学节的时候在意大利呆了一年，就在 《第七天》的意大利语译本和乔治·桑德斯 （George Saunders）的《林肯在中阴》出版之后。我们都在写关于死人的文章，所以我们被安排在一起对谈。桑德斯提到他为如何呈现对话而苦恼，我告诉他，“你没什么可担心的——林肯时代的人都死了，他们不会回来告诉你这个你把语言搞错了！”但《文城》的故事发生在相对远但又不太远的过去。不仅当时人们的很多子孙还活着，而且中国有很多学者对那个时期进行了广泛的研究，所以语言对我来说是一个问题，我必须用自己的方式解决它。我回去重读了鲁迅、茅盾、巴金，我发现现代汉语语法在他们写作的时候就已经相当发达了。那时的词汇是有不同，但我认为过时的词语对读者来说听起来很尴尬。我决定只要我不使用听起来明显不合时宜的词语，那就足够了。
采访者
为什么花了这么长时间才完成这本书？
余华
我一直在出国，中间还在写《兄弟》和《第七天》。朋友们一直告诉我不要到处乱跑，应该趁年轻、身体健康的时候多写点东西，但我是一个喜欢玩乐的人。当我老了之后，还怎么像这样到处走呢？
文学并不是我生命中唯一的事情。我鼓励我的学生也这样去想。最近我跟其中一个学生说，“我们今天下午见个面，讨论一下你写的故事，”他说，“老师，我今晚要去泡吧。”我说：“好，玩得开心。”
原文链接（中文翻译：不动游星）
Views: 281
感谢分享！